几年前，比尔·莫耶斯在美国公共电视网做了一个关于诗歌的系列节目，该节目是在新泽西州的道奇诗歌节拍摄的。奥克塔维奥·帕斯和我在那里曾做过一次双语朗诵，我之前就知道我们会被列入第一个节目。播出的当天早上，我在《纽约时报》索引中注意到有一篇关于该节目的评论。这是我在全国电视上的首次亮相，所以自然想知道电视评论家有没有发现我表演中潜在的明星特质，于是我迅速翻到了那一页：“奥克塔维奥·帕斯由他的译者陪同”，当然没有透露译者的名字，译者“永远是一种有问题的必要性”。
“有问题的必要性”虽然不是关于翻译的老生常谈，却相当清晰地表达了主流的翻译观点。我想谈谈“有问题”和“必要性”这两个词，先来看对我来说表达准确的这个词：必要性。
毋庸置疑，我们中没有一个人能够学会世界主要语言，更不用说所有的语言了。虽然不是所有的文化都这么认为，但如果我们相信能说别的语言的人有我们不知道的事可讲，或是有不一样的表达方式，那么翻译显然是有必要的。毫不偶然，许多民族文学的黄金时代都是积极翻译且多产的时期。梵文文学进入波斯文，而波斯文又进入阿拉伯文，这就变成了中世纪欧洲的宫廷爱情传统。印度民间故事嵌入《坎特伯雷故事》。莎士比亚用意大利文的形式，即十四行诗，或用萨里伯爵为他自己的《埃涅伊德》版本发明的无韵诗写作；在《暴风雨》中，他从亚瑟·戈尔丁的奥维德译本中逐字摘抄了整段文字。德国小说以模仿西班牙的流浪汉小说和鲁滨逊·克鲁索开始。日本诗歌最早是用汉语写成的；拉丁诗歌起先是对希腊诗歌的模仿；本世纪上半叶的美国诗歌，离不开古典汉语、希腊语和拉丁语、中世纪的普罗旺斯语和现代法语的翻译和从中所学到的一切；本世纪下半叶，美国诗歌离不开拉丁美洲和东欧的诗学，也离不开古典汉语，更离不开美国土著和其他土著群体的口头诗学。当然，这些例子可以无穷无尽地繁衍下去。反之，不翻译的文化就会停滞不前，陷入重复自我之中：中国古典诗词也许是最好的例子。中国古典诗词在唐朝这个国际主义的时代达到了顶峰，然后随着中国与世界的隔绝，在近千年的时间里变得越来越凋零。或者从更广泛的翻译文化意义上讲：阿兹特克和印加帝国文明无法将衣衫褴褛的欧洲骑马人翻译成任何可称之为人类的事物。
但翻译不仅仅是在文学集市上提供的新的饰品。翻译解放了被译文的语言。正因为译文永远会被解读为翻译，即外来事物，因此它摆脱了当下国内文学界公认规范或惯例的许多限制。
最为明显的例子是一九四九年之后的中国。二十世纪三十和四十年代初，中国涌现了一批受被翻译过来的欧洲诗人影响的、重要的现代主义诗人。他们突然发现自己的作品得不到发表，实际上也就是写作被禁止了。此时的中国新诗都必须推广社会主义现实主义形式：民间歌谣和对农业生产、锅炉工厂和革命英雄的颂歌。然而，这些诗人可以翻译背景正确的外国诗人，即使他们的作品在意识形态上完全不同，甚至根本不属于社会现实主义。当七十年代新一代诗人开始拒绝社会主义现实主义时，他们的艺术灵感和先例不是来自那些被抹去或被遗忘的中国现代主义者，，而是这些仍被允许翻译的外国诗人。
是翻译解放了被翻译的语言。翻译兴盛的时代往往是作家感到自己的语言或社会需要解放的时候。翻译的一大推动力是文化自卑或民族自闭。十九世纪初德国的翻译热潮是对自认为德国文学贫乏所作的回应，翻译成了一个民族文化建设项目：用赫尔德的话说，“去外国的花园，为我的语言采花”。此外，颇为奇怪的是，当时人们认为，由于德语特别是较法语而言相对缺乏文学联想，反而使之成为理想的翻译语言，成为世界各国发现自己无法阅读的文学的地方。这些国家认为，德国能成为世界文学的中央车站，正是因为它没有文学。事实证明，这既对又错。德语确实成为了发现他国文学的渠道，尤其是梵文和波斯文文学，但不止于此。翻译的同时，并非偶然地，一个伟大的民族文学产生了，并最终成为西方在上世纪后半叶最具影响力的诗歌和批评。
就中国诗人而言，他们在革命期间一直无法学习外语，因此他们自己也无法翻译。但为了摆脱文化上的缺失感，他们转而学习前人的翻译，并开始发现新的汉语写作方式，结果是中国诗歌经历了上百年来第一次真正彻底的、永久性的蜕变。
就美国诗人而言，翻译曾出现过两次兴盛期。第一次是在第一次世界大战前后，主要是那些急于克服自己无知的侨民所做的工作。他们通过自我教育中的发现来教育自己的民族文学：让美国像欧洲一样“有文化”。第二次是从二十世纪五十年代开始，在六十年代爆发，是美国知识分子深刻反美主义的结果：首先是对循规蹈矩的艾森豪威尔时代和冷战时含蓄的波希米亚式的反叛，之后是美国民权运动和越南战争期间更广泛的厌恶和绝望的表达。翻译，这通向他方的旅程，不仅仅是美国的出路：对他方的拥抱，在六十年代，以其微弱的力量，是对在国外谋杀亚洲人的政府和在国内压迫少数裔的社会现实的一种反抗。像美国印第安人、东方宗教、幻觉状态一样，外国诗歌成为反文化的一部分：一种新的“看”的方式，一种从一切不曾是“我们”的事物中塑造出新的“我们”的方式。从一九一〇年到一九七〇年，很难想象没有哪个美国诗人至少翻译过一些诗歌。很多诗人翻译了大量的诗歌。这是作为一个诗人所做的事情之一，既是对自己作品的实践，也是对社会的服务。
当然，到了七十年代初，这个文化运动结束了，诗人也脱离了国家的思想文化生活，沿着职业道路消失在大学的创意写作项目中。现在的美国诗人和诗歌读者比以往所有时代的总和还要多，但几乎没有人翻译。少数继续这样做的人，除了两三个明显的例子外，都是六十年代翻译热潮的老前辈。
结果很清楚，我们根本得不到新讯息。在六十年代，仅以拉丁美洲为例，聂鲁达、帕斯、帕拉和其他许多人的作品都是在写作时或写作后不久就被翻译出来的。活着的诗人译者间展开了热烈的国际对话。接下来的三十多年里，新生的几代诗人无人问津。我曾多次被邀请编辑拉美诗选集，但我意识到，我想收录的诗人中至少有一半从未被翻译过，而且根本没有足够的诗人翻译家来承担这项工作。
矛盾的是，多元文化主义的兴起对翻译来说可能是最糟糕的事情。最初多元文化主义对欧洲中心主义经典的批判等等并没有像我所希望的那样，使一种新的国际主义得以形成。在这种新国际主义下，华兹华斯与王维、《希腊诗文选》与古印度学者维地阿拉卡编纂的梵文《名诗集》、日本女诗人小野小町与美国女诗人希尔达·杜丽特尔都将被一起阅读。与希望相反，多元文化主义导致了一种新形式的民族主义。这种民族主义包容了以前被排斥的，在这方面是有益的，却仅限于美国人，尽管包括了少数裔。大一的文学课程开始教授华裔作家，但没有中国作家，有拉丁裔作家但没有拉美作家。在出版方面，如果你是来自格兰德河北边的墨西哥人，要想出版不困难；如果你来自河的南边，出版几乎是不可能的。恰逢奇卡诺研究专业、奇卡诺文学出版社、图书馆特殊馆藏、文学组织等爆炸性增长，美国读者能读到的墨西哥当代文学作品却远远不如六十年代。
没有公开摇旗呐喊的民族主义，没有公开排外情绪的孤立主义，孤陋寡闻，这个自满的时期随着911事件、切尼-布什政府的崛起以及阿富汗和伊拉克战争而告一段落。美国人再一次为自己是美国人而感到羞耻，对美国感到厌倦，开始把目光投向国外，只为听到别人的声音。二十一世纪头几年，出版翻译的新出版社、资助金和奖金、翻译课程、国际文学节、网站等蓬勃发展。相对于其他国家的出版来说，美国的情况还是很可怜：在全国范围内发行的文学翻译书籍总数仍然只有几百本。但一种意识已经发生了改变，人们第一次对阿拉伯文学这个几乎完全未被开发的文学奇迹产生了一些兴趣。乔治·布什可能是发生在文学身上最好的事情。
翻译的必要性显而易见；那么，为什么它是一个问题，或者像现在人们所说的那样，有问题呢？米兰·昆德拉有一个著名的观点，他认为他自己作品的拙劣翻译是，当然也只有男人才会这样写。昆德拉在《被背叛的遗嘱》一书中就把卡夫卡作品的拙劣翻译定性为背叛。所有关于翻译的讨论，就像十九世纪的流行小说一样，都沉迷于忠诚和背叛的问题。但对于昆德拉这样一个在秘密警察主导的社会中成长起来的作家而言，“背叛”的分量显得格外沉重。我们知道翻译应该是对什么的背叛，但是不是可以问翻译文本是对谁的背叛呢？
提到“翻译”这个词，就会有人机智地、就像是第一次提到那个乏味的意大利双关语traduttoretraditore。值得庆幸的是，意大利裔美国哲学家阿瑟·丹托最近了结这个双关语。
也许这个意大利语句子背叛了意大利文化无意识中的某些东西。这些东西在该国的和教会生活中产生了共鸣。在那里，背叛，就像一个阴影，是信任的反面。这是一种无意识，马基雅维利的教训深深地刻在其中。对于以英语为第一语言的人来说，没有人会把翻译和叛国等同起来。
把翻译定性为背叛或叛国，是基于不可能的完全等同，这被视为失败。事实是：德国黑麦粗面包不是中国的馒头，而中国的馒头也不是法国的法棍，法棍也不是美国的神奇牌面包。假设有这样一句德语诗：“她的身体就像一块新鲜的黑麦粗面包”。诗中的黑麦粗面包不仅仅是黑麦粗面包，它还意味着温暖、滋养、温馨的形象。文化相近的时候，可以翻译得更准确：德语和美国英语的黑麦粗面包这个词尽管看起来一样，但因各自所带的参照物世界而在意义上不同。如果把这句话翻译成中文，黑麦粗面包成了馒头，这又到底有多少损失呢？“他的身体就像一只新鲜的馒头”也有魅力，尤其是如果你喜欢肉嘟嘟的恋人。
的确，没有任何译文与原文完全相同。但是，即使是同一个人读一首诗，每一次阅读也都不尽相同。初次接触到诗意上的“黑麦粗面包”，我们可能会很高兴；第二次阅读时，甚至五分钟后，它很快就显得可笑了。或者想象一下，一个十四岁的德国男孩在阿尔卑斯山少年爱情的春天里读到这句话；然后在五十岁，在德国驻吉隆坡领事馆担任代办，远离年轻时的面包店；然后在八十岁，在黑森林的一处退休疗养院里怀念穿传统裙装的少女。对每一首诗的每一次阅读，无论是一种确认、矛盾，或是拓展，都是对我们自己经验和认知的翻译。没有这种翻译行为，诗就不存在。诗必须从读者到读者，从阅读到阅读，在永久的转换中变化。当诗无处可去的时候，诗也就死了。
翻译，首先意味着变化。在伊丽莎白时代的英国，它的一种意思就是“死亡”：从这个世界翻译到另一个世界。在中世纪，翻译的意思是指将圣物从一个修道院、教堂盗走或是转移到另一个修道院、教堂。例如，在一〇八七年，圣尼古拉的幻象出现在安提阿附近的迈拉修道院的修士们面前，并告知自己希望被翻译。当有商人从意大利的巴里城赶来，破开墓穴盗走遗体时，迈拉及其周围充满了美妙的香气，这是圣人快乐的标志。相反，当都灵主教的大执事想从默默无闻的莫里恩教堂偷取施洗者圣约翰的手指时，那根手指却将他击毙。翻译是运动，是隐喻的孪生兄弟，隐喻的意思是“从一个地方移动到另一个地方”。隐喻使熟悉的事物变得陌生，翻译使陌生的事物变得熟悉。翻译就是变化。即使是最具体、最有限的翻译形式－货币兑换，也处于时时刻刻的变化之中。
唯一有记载的翻译是复制而不是变化的例子是一个不令人意外的奇迹。公元前二百五十年左右，七十二名译者被召集到亚历山大，在七十二天内准备了七十二个希伯来圣经的希腊文版本。每个译者都以所有原作者的原文为指导，写出了相同的译本。七十二个译者写出七十二个相同的文本，这是作者或书评人的梦想，却是译者的噩梦。
艺术作品有一种特异性，即它在保持自身的同时，也在不断地变化，从一个译本到另一个译本，从一个读者到另一个读者。宣扬翻译无内在价值是把这种特异性错误地等同于它各式各样的不同表现形式。翻译就是翻译，而不是艺术作品，除非经过几个世纪的发展，它有了自己的特异性而成为艺术品。艺术作品是自己的主体，翻译的主体是艺术原作。在美国有一种陈词滥调，认为诗歌翻译的目的是创造一首优秀的英文新诗。从经验上讲，这是错误的：作为英文诗，甚至是以特定人物写的英文诗，几乎所有伟大的英语译文都是可笑的。尽管出于某种原因被认为有争议，我一直都认为诗歌翻译成英文的目的是创造优秀的英文译文。也就是说，译文将像诗一样，而不是作为一首诗来被阅读和评判。
然而，我们仍然按照完全等同的乌托邦想象来衡量翻译，而且常常因为一字之差而将其否定。这些人通常来自外语系，在业界被称为“翻译警察”。举个例子，他们说某位特别多产的德语译者“根本不懂德语”，因为把托马斯·曼的巨著《布登勃洛克一家》中的“切斯特菲尔德”翻译成了“大衣”。任何翻译家都会告诉你，这样的例子是家常不是例外。可以想象一下，如果我们也用同样的方式来审查作家们。“第三百四十九页上使用的‘肉色’这个词证明了这本书平庸透顶。”
这就是求“信”的老毛病，把审稿人变成了电视传教士。很明显，一个充斥着语义错误的译本很可能是一个糟糕的译本，但“信”可能是最为高估的翻译品质。我曾经目睹过一个有趣的实验：在纽约罗切斯特一所公立学校，年龄大概在九岁的学生们被要求用一本双语词典来翻译法国诗人兰波的一首诗。学生和老师们都不懂一句法语。他们译出的诗并不是什么杰作，但总体上与现有的任何学术版本一样准确，有时甚至比后者更诙谐。简而言之，到了一定程度，任何人都可以忠实地翻译任何东西。
翻不下去的时候才是翻译真正开始的时候。比如说，诗歌翻译的目的并不像通常所说的那样，是为了在译文中找到外国诗人的声音，而是要让诗在译文中被听到，最好是尽量与原文相同的方式被听到。这意味着译文是一部完整的作品；它不是一系列与原文相匹配的诗行，也不应该被这样阅读。这意味着译者的主要任务不仅仅是把字典意思弄清楚，这是最简单的部分，而是要为译文发明一种新的音乐，一种由原文授权的音乐。这种音乐不是对原文的技术复制。应该是一种在英语中完全可行的音乐，因为是翻译，因为将被当作翻译来阅读，所以能够唤起另一种音乐，也许还能重现其中的一些效果。
但要做到这一点，需要对译文语言的文学有透彻的了解。在现代主义之前，诗歌，无论来自哪里，都被翻译成当时的风格和形式：英雄双韵体的假定完美同样可以服务于荷马、梵语诗人迦梨陀娑或中国民歌总集《诗经》。现代主义的伟大教训，最先是由埃兹拉·庞德传授的，但即使是现在，也只有少数人领悟了，那就是原作的独特形式和风格必须以某种方式来决定译作的形式和风格；不能把诗只是倒入熟悉的模子里。因此，在庞德的著名例子中，萨福的一个片段被变成了一个英文片段或是断章，而不是“还原”或“转化”为押韵的抑扬格。
这是基于一种有些矛盾的双重概念。第一，翻译应该保留死去的作者和他们文学作品里的异国情调，而不是将其驯化。第二，死去的作者和我们在一个时代，他们的诗如果值得一读的话，就应该像昨天写成的作品一样鲜活。一个未被修复的萨福之所以是“我们中的一员”，正是因为她不是我们中的一员：一个外国诗人指出了一条我们今天还可以怎样写的道路。
至少在英语里，现代主义在翻译中创造了非凡的作品，因为这些译著是为现代主义而作的，是为了在现代主义诗歌的语境中被阅读而创作的。好的诗歌翻译家本身就是诗人，这种陈词滥调并不一定正确：唯一好的翻译家是译文语言中当代诗歌的狂热读者。所有最糟糕的翻译都是由外语专家完成的，他们对译作语言的诗歌语境知之甚少，甚至一无所知。外语学者主要关注的是语义的准确性，将准确语意串连成常常是平庸笨拙的翻译语言版本。他们的翻译让人觉得好像整个二十世纪都没有发生过一样。他们极力推荐鲁塞尼亚地区最受欢迎的诗人，但从未意识到这位诗人在他们的英译中听起来像糟糕的丁尼生。诗人有时可能会在用词上马虎一些，但他们关注的是外国作者身上有什么不同，在译文语言中作家还没有的东西，如何展示这种不同，如何扩大可能的边界。糟糕的翻译为历史调查提供了范例；好的翻译总是一种倡导性的批评：这是一个大家都应该读的作家，译文就是证明。
翻译是一种完全独特的体裁，但由于某种原因，人们常年倾向于用类比来诠释翻译。译者就像一个扮演角色的演员，一个演奏乐曲的音乐家，一个有时会把信息弄错的信使。但是，翻译几乎是任何文化中熟悉的、固有的一部分，以至于人们不禁要问，为什么有必要诉诸类比：我们不会说烘焙就像拉小提琴。然而，有一个类比是准确的：译者是文学的极客。
译者是看不见的人。人们常常将他们与同声传译员们混为一谈，即使在双语诗歌朗诵会上也是如此。根据对我自己剪报的调查，任何译者都可以给你讲同样的故事：百分之九十的书评从不提及译者的名字，即使是在谈论作者所谓的风格。当他们被提到时，通常只有一个词来概括：优秀、平庸、活力满满、乏善可陈。如果对译文的评价超过一个字，那几乎都是对译文一两个字的抱怨。
译者有时会觉得自己分享了作者的荣耀，颇像好莱坞明星的发型师，但作者往往觉得他们毛骨悚然。正如美国作家艾萨克·巴什维斯·辛格所说：
一位译者一定是伟大的编辑、心理学家、人类品味的评定人；如果不是，他的翻译将是一场噩梦。但是，为什么一个具有如此难得素质的人要成为翻译家呢？他为什么不能自己当作家，或者从事通过勤奋工作和高智商能得到高报酬的事业呢？一个好的翻译家一定既是圣人又是傻瓜。而这样奇怪的组合又从何而来？
“为什么他自己不能当作家呢？”这是悬在每一个译者头上的大而可怕的问题，也是每一个想起自己译者的作者的问题。可以说，对这个问题的回避，而不是对这个问题的回应，引发了近年来译者解释自己的出版潮。
现在有些译者声称自己是作者，这让我觉得是一种皮兰德娄式的演员和角色的混淆。这种说法始于大约三十年前的美国，是更大的社会潮流的一个小小的缩影。译者们开始走出孤立和匿名的状态，成立了一些团体，如美国笔会中心的翻译委员会，他们可以分享报酬低、完全不被承认、经常被剥削的职业不幸。作为一个群体，他们就此要求得到完全合理的物质上的让步：译者的名字在书上和书的相关材料中都要占有显著的位置，分享作者的版税和附属权利，以及要求翻译费的“行业标准”。在这些要求被慢慢接受的同时，关于翻译作为一门艺术的会议和讲座也在激增。这又与大学中所谓理论的兴起相契合。也许，在文学中，没有任何主题比翻译更适合在其当前模式下进行理论上的思考：作者的权威、符号的转换、能指与所指的弱化、翻译什么或不翻译什么以及如何翻译的性、文本和作者的分离、跨越文化障碍、翻译作为话语的相对主义、译者作为/文化霸权的代理人，等等。所有这些有时本身很有趣，但在实际翻译时，一般来说是无益的。
随着对译者的关注以及不言自明的、而现在被过分阐释的推论，即一切都是翻译的一种形式，译者突然变成了一个重要的人物，而解释翻译则是成了一个小而舒适的学术生涯，也成了被邀请参加异域会议的资本。也难怪译者及解释翻译研究的先行者们现在宣称译者是作者，译文和原文基本无法区分，而最根本的是，译文的唯一作者是译者。
我觉得这种说法自以为是，甚至是狂妄自大的；现在很可能是时候举手再次强调译者基本而又可爱的匿名性了。在美国，我们已经不能再用“工艺”这个词了，它已经被所谓的创意写作班所占用，“工艺”是在“写作工作坊”中教授的。那让我们把翻译说成是一门手艺，就像橱柜制作或烘焙或泥瓦工一样。这是一门任何业余爱好者都可以做的行业，但专业人士做得更好。它是一个可以学习的行业，而且应该学习，以便于实践。这是一个行业，其从业者除了少数天才工人外，一般读者基本不知道。这个行业对于一个有文化的社会来说是必不可少的，让我们再举起手说一声，这个行业的工人应该得到更高的报酬。
对我来说，译者的匿名性，或换句话说，译者所扮演的身临现场而没有个性的人的角色其实是时代潮流的产物，但不是时代潮流的直接缔造者，而这或许是翻译的乐趣所在。在语言层面上缜密操作，试图创造类似的效果，抓本质而不受自大的小我时时干扰。正如许多诗人所了解的那样，这是对如何写作的最大教育。这是一个监狱，因为一切都已经说过了，现在必须重新说，包括作者所有的糟糕时刻，如跑题、重复、陈词滥调，同时又要严格避免去解释或改进的诱惑。这是一个监狱，或者说是一种噩梦，因为你是在与另一个人对话，而你必须承认他永远是对的。但这也是一种自由。这是唯一一次一个人可以毫无尴尬地将文字写在纸上。内省的书虫很乐意成为杰克·伦敦或让·日奈的声音；翻译是一种幻想的生活。
译者经常被要求谈谈他们与所译作者的关系，他们往往会用不时很有趣的互文性轶事来回答。然而，作者们除了抱怨几句外，从来不谈他们的译者。这是因为作者和译者的关系没有故事。或者更确切地说，这个故事只有一个真正的角色：作者。译者，作为译者，不是一个完整的人；译者，用我们熟悉的比喻，是一个扮演作者角色的演员。有时，我们这些观众会意识到演员“扮演”的角色很出色或很糟糕，有时我们会忘记这是一个演员。但无论哪种情况，对该角色的反思都是片面的。劳伦斯·奥利弗可能会写一本关于他饰演的哈姆雷特的回忆录，但哈姆雷特，如果他存在的话，绝不会写奥利弗。
翻译是最默默无闻的职业，但却有人为此而死。鲜为人知的是，针对萨尔曼·鲁西迪的追杀令及随后的全球混乱、暴乱和死亡是错误翻译的结果。鲁西迪的书是根据伊斯兰传统中关于《古兰经》成书的一个传说命名的，此书是由真主亲自通过天使吉卜利勒口述给穆罕默德的。根据这个故事，穆罕默德在试图消灭麦加所有地方神而支持唯一的真主时遇到了相当大的阻力，他背诵了一些经文，承认三个受人欢迎的女神是真主的象征性女儿。后来他声称这些经文是撒旦用吉卜利勒的声音口述给他的，于是这些经文被删除。十九世纪的英国东方学家们称这些诗句为“撒旦诗篇”，但在阿拉伯语中，这些诗句被称为“飞鸟”，因为在被删除的关于麦加女神的诗句中有这么两句：“那里有高尚的飞鸟/他们的代祷确实令人神往。”在阿拉伯语中，鲁西迪的书名被直译为《撒旦的古兰经诗篇》。由于“撒旦诗篇”这一短语在穆斯林世界完全不为人知，而鲁西迪显然也不知道这一点，阿拉伯语书名就此暗示了最终的亵渎：整个《古兰经》是由撒旦创作的。该书的实际内容却变得并不重要了。
译者为这一错误付出了代价：一九九一年七月，《撒旦诗篇》的意大利译者卡普里奥罗在米兰的公寓里遇刺，但幸免于难。几天后，日本翻译家、伊斯兰教学者五十岚一在东京筑波大学的办公室里被刺死。
据我所知，鲁西迪从未对五十岚一做过任何长一点的评论。或许我们需要另一种像陀思妥耶夫斯基一样的小说家来解开这两人之间在心理、道德和精神意义上的影响：鲁西迪成了世界上最有名的作家，代价是几乎多年终身监禁，而这个匿名的人，因为忠实地翻译了一个旧的、错误的译文而死亡，为作家的错误付出代价。
翻译是最默默无闻的职业，然而套用威廉·卡洛斯·威廉斯关于诗歌的说法，人们却因缺翻译而死亡。一九九三年的第一次世贸中心爆炸案可以避免，如果联邦调查局费心去翻译在各种调查过程中已经查获的几箱信件、文件和磁带。但这些材料都是阿拉伯外文的，谁又会操这个心呢？
然而，911事件之后，有人开始操心了，现在有一个叫做美国陆军第三零零军事情报团的组织，囊括一千五百名语言专家，其中大部分是为在异教地区传教而受过培训的摩门教徒，他们被安置在犹他州的六个城市，正在疯狂地尝试翻译各机构收集的大量文件。他们的指挥官迪·斯诺博上校用这些话来振奋部队：“你们不会获得战斗人员所获得的荣耀，但你们将在保卫国家的过程中产生巨大的影响。”这是所有译者感受的军事版本。
翻译的必要性很明显，但在某种程度上被认为是一个问题。然而，这个问题只有在人们正儿八经地提及一些翻译的文学作品时才会出现：《圣经》、荷马、卡夫卡、普鲁斯特……难道说，翻译基本上没有问题？翻译只有成功或失败？没有不能翻译的文本；只有还没有找到它译者的文本。译文并不逊于原文；它只逊于其他已写出的或尚未出现的译文。没有权威译本，因为译本总是在其当代文学的背景中出现，而任何当代文学的可能性总是处于不断变化之中，这里应该强调的是，当代文学经常被进入其中的译本所改变。所有值得翻译的东西都应该尽可能多地被翻译，甚至由同一个译者多次翻译，因为你永远不可能两次踏入同一部原作。诗歌是值得翻译的东西，而翻译是保持文学活力的东西。翻译是变化和运动；当文学固步自封、停滞不前，也就是说当文学没有地方可去时，它就死了。
作者：EliotWeinberger
翻译：李栋
来源：今天文学
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